舞蹈創作課程壹

初級舞蹈創作課程應用身體為主要「媒材」來發展動作組合，適一個動機的起始。以下將創作區分為

應用音樂節奏，旋律高低長短，交響化、交疊化型態特質。

與自然景觀及生態結合。

應用音樂節奏、旋律、高低起伏、長短交響化及交疊形式

輕重快慢：
音樂構成可以動作型態展示出來。展示音樂結構於是覺呈現，例如三拍子的節奏中第一拍是重拍，二、三拍微弱拍，重拍動作呈現誇張明顯情態，弱拍時肢體動作些微訊息，是緩慢、輕盈、短暫或無趣的特別象徵。如此動作與音樂一致看來，強弱分明。

於教學應用上也可取相反方向，音樂弱時使用誇張表現動作，而強業節奏只展示緩慢動作組成。

應用節奏的動機：
音樂形式非常複雜，如此般流暢自然舒適的旋律可與呼吸吐吶肢體呈現配合；爵士樂也可結合芭蕾或傳統舞蹈；舞蹈強調節奏應用上如腳步應用的表現者如踢踏舞、蒙古舞、西班牙舞、愛爾蘭舞等，如此腳掌的應用即可發揮節奏強調快慢特質；美國舞蹈家杜麗斯．韓福瑞（Doris Humphrey1895~1958）將舞蹈的「動機」稱之為「動作動機」，是述說編舞起始的「一小節舞句」。（舞蹈動機補提的基本要求P311舞蹈欣賞於平衍著台北市五南圖書民91年）如此「舞句」可架構串聯成「舞蹈段落」，在組織成「舞蹈作品」。作品呈現貫穿情節。音樂是聆聽用的，應用音樂特質編創可以使舞蹈交響樂化。

舞蹈劇場編創者瑪莉．衛格曼（Mary Wigman1886~1973）應用敲擊樂來表現舞蹈的力度，衛格曼強調劇場舞蹈需與節奏結合。

非洲舞蹈強調節奏的重要性，具有跳躍奔放的非洲舞蹈型態；台灣車鼓陣由閩南民間信仰文化中表現熱鬧車鼓陣頭隊及簡單左右搖擺動態。這些都明顯展現節奏的重要性。

約翰‧考居（John Cage）的後現代音樂也帶領舞蹈進入「極簡主義」省思及動作呈現中摩斯‧康寧漢（Merce Cunningham 1919－）與考居在屬山學院，將「音樂」與「舞蹈」二個「個體」的「存在」，物體與存在思考協調成無限發展之可能，應用「機率」、「拼貼」、「反覆」、「再現」、「反向」、「簡易」等編創將點來詮釋作品。

複雜化、交響化：
舞蹈創作是空間及時間相關聯的。藝術創作：「空間＋時間」也是音樂的重要元素，當音樂複雜化、交響化及重疊化後，舞蹈與音樂結合後更產生詩意境界、神話色彩、擬人象徵及戲劇式型態。時空介入動作使舞蹈的敘事性、表現性、形式性更為顯著。

再複雜及交響化舞蹈教材創作應用上，可由簡單到重複過程開始。單一的「舞句」應用時間長短特質重複展現，或者由起始點的不同，穿插交錯「舞句」，由簡單中表現出複雜變化。

此時間與空間的交互應用法，於近代舞蹈編創中，有重要地位，康寧漢（Merce Cuningham）和布朗（Trisha Brown）。皆應用複雜交響型態來呈現創作，如此軀體將情感展現，是新型態的現代舞，接近「劇場性舞蹈」的表現法。

劇場型態應用肢體做簡單呈現，使「肢體語言」表現的貼切、通俗化。超現代的舞蹈表現得沒有界線，編舞者似乎可擷取任何「機緣」創作，約翰‧考居（John Cage）的音樂裡有一片牆倒下的現場效果，或者拆房子的聲音及「當下發生」知情境，而近代音樂家潭盾之作曲應用中國鑼鼓、及呼聲吶喊，倒像「紐約客」得爵士風味之吟唱。這些聲響展現「空間與時間」的「故事敘說」性.，也帶給動作呈現生命的勁與力。

與自然景觀、現象和生態結合的創作

風、雲、水、海、山、河、草、木、花都可成為動作模仿素材：
舞者由「動作思維」與「動作仿效」中學習自然屆事務的變化，鄧肯的舞蹈脫離芭蕾舞鞋的束会，表現海洋起伏、跳躍呼吸的動作都強調自然，躍起間不強調腳尖拱直，不強調高度和腳固定的伸直度等。著裝也仿自然流暢的線條，寬鬆服裝像希臘雕塑造型，服裝的繫垂狀態展現流暢與自然風格。

自然界的事物，深奧廣闊，但都可以成為非常貼切的教材，一草一木的動態水流奔的方向和風吹的感覺，用身體表現，可以使舞動者介入思考與想像空間，例如簡單的「種子」主題，由發芽、嫩葉的延展、樹枝開展及抖動的樹木和開花結果，種子落地、蜜蜂採花蜜等都可結取為創作的題材。

就如杜麗絲‧韓福瑞（Doris Humphrey1895-1958）將「落」與「起」的特質作為舞蹈創作思考主題，可與種子落下和植物成長相結合。洛依‧福樂（Loie Fuller1862-1928）將「布」的擴展性及飄揚狀態應用於創作中，展現風起雲湧的自然界象徵。肢體在各種道具、光影造型、媒體的協助下使動作的「接觸物」產生，「生命刻劃」與「生命成長」特質。此方式的自然教材，可協助學習者思考成長，想像空間與之事增進。人體週邊的事物，親切的被使用是很得體的「環境教育」。

仿動物行為與動作的舞蹈創作：
最原始的舞蹈開始，人們於創作歌詠之外，更進而手足舞動起來，周圍事物即成為仿效的主體。鳥的飛翔、馬的奔走、互相吸引的孔雀和打鬥的牛，都是就近可取材者。如「天鵝湖」與「垂死天鵝」，展翅狀、飛翔狀與頭動作情態，編舞家將他們展現的淋漓盡致。

蒙古舞蹈中馬的奔走狀，西班牙舞鬥牛的豪情，非洲舞中有孔雀開屏，相互求愛式的舞動，神秘宗教祭儀和仿獅、虎、狼等行為。武術中的蛇拳、形義拳、鶴拳、猴拳和虎泉等，在舞蹈終究轉化為活潑的發展元素，如國劇中美猴王的造型與型態。

初級舞蹈創作課程採貼切的主題，想’像力的參與可以帶動更多創作空間，以下之中及課程則進階以肢體訓練及較豐盛的知識來源。若進入高級課程，概括更廣泛之延伸，將可以自由設計教材。

舞蹈創作課程貳

就如愛麗絲夢遊仙境，舞蹈創作是動作與各元素思考之遊歷。身體五官可接收各種刺激，也可以由刺激引導的方式也帶領出舞蹈創作省思。每一套課程設計組合的可能性，都可以在發展成為擴張性教案。

基本教材

基本訓練與知識結合想像空間吸收藝術組成：哲學、美學、文學、美術、繪畫、電影和音樂。

對身體的審知。

基本訓練：
柔軟度、擴張、延伸、跳躍、彈起、軀幹伸屈度、旋轉、重心、平衡感、情感流露、模仿力等，又包括現代舞、民族舞和芭蕾舞的基本功夫。基本訓練使創作者免於受傷並能淋漓盡致的表達身體語彙。

與知識結合的想像空間：
人類展現在舞台上的體現，與人類所知所想緊密結合，一個故事型態展現於舞台，一定要讓觀眾看的董故事情節，而表現者須盡力感受扮演角色的特點。例如中國節慶禮俗中散樂雀躍，五道恭賀，放鞭炮、擊打鑼鼓，舞動長譜與南北獅的情節。如此「節慶禮俗」的表演者，必展現愉快奔放的肢體。而演出之活動空間就更因而延伸擴展。

關於想像與知識結合的教材，包括人文、科學、社會、天文、數學與文化。例如中國古代「商羊舞」仿「商羊」一種單腳站立之鳥，單腳而行，此鳥的出現，天將降大雨，後被用來編創為祈雨的舞。

非洲舞蹈是人類最原始躍動呈現之一，非洲舞如驅邪、生育、成年、葬禮、狩獵、球與豐收戰鬥慶賀等，無不關係著非洲人的生存與靈魂精?。就與台灣阿美族相較之下，對天地萬物神靈的儀祀祭典如求雨舞、祁日舞、海祭、驅鬼祭、招魂祭相仿。（台灣的原住民阿美族達西島拉彎、畢馬著壹原出版社2001）

再者如古文明馬雅文化，哥倫布發現新大陸南美洲，一片熱帶雨林中隱藏的印第安古文明，神廟、石碑、神像、祭壇一一背發掘，由刻劃在文明建築的圖案，人們找到馬雅古文明的神權改制金字塔神廟，對美洲虎之崇拜，喜歡玉器習慣，使用象形文字，數字係統、曆法、體系、數學、天文學知識、宗教神學與神話故事，由馬雅的石刻中便可發現當時馬雅的舞蹈與馬雅服飾典故。

上述各項反映人對知識的省思而創作藝術表演的途徑也反映此知識的求得，認知也可刺激編創，發展思考領域。

吸收藝術組成如：
哲學、美學、文學、美術、繪畫、電影和音樂舞蹈創作過程中，力求「精美」是將原本的組織思考，雕琢更精緻的過程，人類對美的感想與美學應如何呈現得是相類似的。唐朝時有「大曲」的音樂曲式型態，此大曲程式有：序、引、歌、嗺、哨、催、袞、破、行、踏歌述十個程式都以動作命名。（p177 ?說中國舞蹈史馮雙白等著浙江教育出版社2001）

動作雖命名成為樂曲的程式，但「曲」與「舞」結合的天衣無縫之美感，就足以加強演出效果，如此設計的曲式與西洋芭蕾舞到和音樂結構相似，如三步舞曲就以三步來跳舞，小步舞曲由小步舞曲的腳步組成。快板和慢板各異，並引領穿插於舞劇綜合型態中。

宋朝時盛行傀儡戲，肢體舞蹈模仿傀儡動作，＜武林舊事＞中研「下為大露台，百藝群工，竟是奇伎。內人及小黃門百余，皆中裏翠峨，效街坊清樂傀儡，繚繞於燈月之下。」如此說明當時人民喜好傀儡情態，發展所謂「肉傀儡」的舞蹈動作，當時人民認為傀儡的形資美學是直得用肢體展現，此文化在日本也有流傳稱「淨琉璃」，奇偶戲的人物就與人的身高相近，有可能也於唐代後由中國傳入日本。

肢體創作雕塑各種樣態，衣服與器具協助人體呈現又展現舞蹈與美學、美術、繪畫、文學之關係。劉禹錫的＜踏歌行＞形容隨唐＜踏歌＞，古人踏腳配合節奏，載歌載舞的狀況：「桃蹊柳柏的經過，燈下妝成月下歌。為是襄王故宮地，至今猶自細腰多。」可知隋唐時踏歌的舞者於月下歌舞的情節。

對身體的審知：
身體的功能京進化需傾聽、傳導、分享、溝通與接納任何活動程式的啟發。身體敏銳度、想像力、感懷週邊事務、學習與任事等，使舞蹈創作者像「海綿體」一樣，可接收可釋放。鄧肯（Isadora Duncan1878－1929）認為身體自然的展現天地萬物如風、雲、海洋與樹木，脫掉芭蕾舞協的束会，就能創造現代舞新風格，她雖嚮往希臘神像的雕塑姿儀，她崇拜貝多芬能創作舞蹈的節奏，他喜歡尼采能創作舞蹈精神，她感覺辛格納描述了舞蹈的形式。鄧肯認為尼采是第一位舞蹈哲學家。（p385鄧肯自傳宋碧雲譯鄧肯著大塊文化 2002）

鄧肯的想像力與她藝術之旅所見所聞，特別是她在書及資料收集中，他得到許多感受，她到巴黎的國家圖書館專研希臘文獻，也親身到希臘感受神廟的宏偉。在羅浮宮中的希臘繪瓶前留連，就為了跳舞。她到巴芙洛娃（Pavlowa）的宅邸與畫家巴克斯特（Bakst）、邦偌斯（Benoist）及迪亞格列夫（Serge Diaghlieff）會面，他們討論各自對藝術的看法。切磋藝術思考，構思雖不同，但是同在展現創作者獨一無二的「象徵物」，自我思考與展現。

瑪莉‧魏格曼（Mary Wigman 1886－1973）受德國表現主義之影響，利用人體展現「心情」的方式，接近劇場的表現法，特別強調動作發展「尹行法」：以力量、空間、時間的元素為主題做反傳統的編舞過程。她強調對空間的力量傳輸與感情傳達。她的方式屬「傾聽」與「傳導」型態。

她的「巫舞」假面具有其自我生命，肢體如動物般，形象造就成獅身人面獸。（p584 西方舞蹈文化史索雷尼著歐建平譯中國人民大學出版 1996）她巫舞與音樂配合強而有力的節奏感與四肢屈張型態，是強烈的無言歌，充沛而有力於動作上展現肢體表達情感，並增強肢體情感豐富了肢體可表現的限制。

改變與創新－美國現代舞創作延展之「綠規」與「流轉」

鄧肯之前弗金（Muchel Fokine1880－1942）編作「仙女」及「垂死天鵝」，因芭蕾的傳統約束，沒有更拓展的創作，鄧肯受法蘭斯瓦‧德沙特（Francois Delsorte 1811－1871）及愛彌兒、賈克－達克羅茲（Emil Joques-Dalcroge 1865－1950）的新觀念啟發。（p8 現代舞教師對專業認知知分析研究張中鍰等行政院國家科學委員會2002），舞蹈流暢而自由，爾且鄧肯設立學校，推廣宣傳她的自由流暢舞蹈新發現。弗金的創作由舞者安娜帕夫洛娃（Anna Pavlova）表現垂死的天鵝、埃及舞、火鳥、彼德羅西卡等故事。弗金之後舞蹈型態變更，使得舞蹈創作更豐碩。

美國現代舞蹈必須先談德國對現代舞蹈的拓展。德國於1910年將舞蹈組合音樂與體操，動作體系與空間、力量、時間結合，德國鮑豪斯（Bauhaus）的藝術媒材服裝造型，切入立體化藝術與工業化，當時非農業化的生活型態改變人民思考，德國再解放與個人主義伸張口號下，藝術創作者紛紛突破被約制的社會體制。

人體各區可表現感情，不一定要照芭蕾各項規定（術語）型態而舞動，生理與精神結合，當時1910－1915年間，魏格曼‧霍姆（Hanya Holm 1893－1992）、蘭伯特（Lambert）、尤斯（Kurt Jooss 1901－1979）及魯道夫‧馮‧拉那（Rudolf Von Labom 1879－1958）都有創作作品。而拉那動作分析（Labom Movement Analysis）及舞譜紀錄使動作被科學化，邏輯化地紀錄下來。軀體被研究成更多發展可能，如應用在工廠中提升工作效率節省力量或者應用在醫學中分析治療方法，發現受傷者的問題。

1920年德勒斯登（Dresden）學校成立，舞蹈融入更多情感表現，並要求學生感受大自然，舞蹈可以脫掉束会而舞，如裸體於元也中躍動感受自然的動力。尤斯（Kurt Jooss）的舞蹈劇場，表現人的思考與行為可用創新舞蹈呈現。

當時與尤斯同時的藝術創作如Duchamp（1887－1968），法國達達主義畫家所作「下樓梯的裸女」，在立體呈現下的繪畫線條，畫家「使線條動起來」的論說，就如編創「使動作與肢體更形有意義」的表現理論般。

第二次世界大戰後在美國的瑪莎‧葛蘭姆（Marth Graham 1894－1991）、李蒙（Jose Limon 1908－1972）、康寧漢（Cunnigham 1919－）等人發展呼吸呈現於動作型態與帶動動作之功能：上肢流暢動作方向與下肢動作方向分離，但同時配合舞動；媒體、舞台設置電腦造型與舞蹈拼貼功能轉化…….，如此轉變使鄧肯與洛伊‧富樂（Loie Fuller 1862－1928）應用燈光、佈景、道具、服裝的舞台效果理念得以印證。葛蘭姆、李蒙、康寧漢於學校與教育演出中況展實驗性、探索性的自由創作理念。

露斯‧聖‧丹尼斯（Ruth St Denis 1879－1968）及鐵雄（Ted Shauin 1891－1972），熱愛上留社會交際與演出裝束，展現富民族色彩的舞蹈，他們在社交圈中表演印度、日本、埃及、芭蕾或中國舞，雖然丹尼斯與鐵雄厚來各自解散，於美國麻州李鎮的雅格之枕到成為舞蹈搖籃，鐵雄建立「男舞者舞團」，雅格之枕的建立對舞蹈教育的空間引領到肢體動作與音樂旋律結合的「音樂視覺化」主題。

杜麗絲‧韓福瑞（Doris Weidman 1901－1975），韓福瑞使用人體跌落與復原的形式來求得與空間的展現。韓福瑞與魏德曼使用巴哈（Bach）、布拉姆斯（Brahams）、柯普蘭（Copland）、瑞吉（Walingford Reigger）及諾沃克（Lionel Nowak）的音樂他們對動作之詮釋。

1924年他們創作「Hoop Dance」特別表現「跌落」與「復原」二動作元素。

瑪莎‧葛蘭姆（Marth Graham 1894－1991）強調肢體「呼」與「吸」，「收縮」與「伸張」來展現情感，由地板動作、流動肢體到空間躍動都有完整的訓練課程體系，他將「美國精神」與思考融合希臘神話故事，結合作曲家如路易斯‧何斯特（Louis Horst 1884－1964）、德布西（Debussy）、斯卡農（Scriabine）、拉威爾（Ravel）、沙提（Satie）、沃夫－費里阿里（Wolf－Ferrari）、亨德密斯（Hindemith）、韓納格（Honegger）、布卡菲（Pokofiev）及日裔雕塑家野口勇之設計。

著名作品「夜旅」（Night Journey 1947）和「迷宮」（Errand into the mage1947）等等。

韓亞‧荷姆（Hanye Holm 1898－1992），傳承魏格曼的動作原理，創辦學校於美國麻州，將德國現代舞帶入美國。她的舞蹈教學，強調節奏與動作和諧，嚴格要求動作達到盡善盡美的極端。

其他美國舞蹈編創者何頓（Lester Horten 1906－1953）應用身體的線條，強而有力並據延伸性地表現於舞台上，綜合他所學如芭蕾、美洲、非洲、墨西哥舞蹈風格及東方舞蹈素材，植入編創，最主要是肢體訓練課程，在緩慢的延伸動作中（如拉長手與腳），使肢體更能發揮力道運用，並能在躍動時擴張身體到極限。

荷西‧李蒙（Jose Limon 1908－1972），他將韓福瑞的跌落與復原原理發展成以手部流暢為主的移動，強調呼吸與流暢感。

艾文‧尼可來斯（Alwin Nikolais 1912－1993）應用媒體如幻燈、燈光、道具、鏡子、音效、多媒體效果、電腦科技使舞台效果與動作結合豐富化。

艾瑞克‧何金斯（Erick Haw Kins 1909－1994）以神話故事為背景而編創；艾文‧艾利（Alvin Ailey 1931－1989），以葛蘭姆技巧為主，擷取黑人、芭蕾、爵士及黑人民族文化故事，特別是黑人在美洲的組合宗教信仰故事、開拓史及民情風俗，黑人的交際禮儀、鬥爭愛情，展現活潑有力肢體的組合。

摩斯‧康寧漢（Merce Cunnigham 1919~），動作不強調感情或故事之述說，而媒材聲音、道具、電線、佈景、燈光、音樂、電視、影像牆都如同拼圖型態，而來組合成舞蹈。「機率學說」將動作組合的「機率」提升成為超現代藝術的各「小組成」可獨自存在，但各存在間確展現康寧和獨特的合成。

美國現代舞的發展後來者如伊凡‧瑞娜（Yvonne Rainer 1934~）在傑德森教堂發展前衛作品，之後布即（Trisha Brown）、蒙克（Meredith Mork）、查拉德（Lucindachilds）、莎普（Twyla Tharp）、道格拉斯‧唐（Douglas Dunn）、拜格予特（Dominque Bagouet）等人之創作都使現代舞蹈發展有更廣闊的結合，時而爬高樓，時而歌唱，時而演戲或者砲入水中，舞者能手舞足蹈外，可能還要膽大包天，上山下海而舞了!